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黑,不是黄宾虹山水画的特征
分类:艺术

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引言

 

黄宾虹认为中国画审美的最高理想是“浑厚华滋”。从50多岁开始一直到晚年,黄宾虹曾反复提倡“浑厚华滋”的审美境界,并坚持将其作为现代中国画的品评标准。在他看来,“浑厚华滋”既是中华民族优秀性格的体现,又是新时代的审美特征。深通中外美术史的黄宾虹是在中西文化交融的大背景下提出这一观念的,这背后包含了深层的文化体认和现代审美思考。它是黄宾虹运用近代学术成果对中国文化的新阐释。

  黄宾虹先生生前料知他的画身后一定会“火”,但不曾料到会那么快,更没有料到后来会有那么多人举着他的旗子“打天下”。黄宾虹先生用其一生对艺术的探求,成就了他的山水画,可惜在他生前没有得到应有的地位,这让我想起死后被追认为名誉教授、院委,协会会员的黄秋园先生。好在当今已没有这样的大师了,我们也不必再担心会有这样的事发生。

中国画语言的各种要素中,黄宾虹首先重视笔墨,他说:“笔法、墨法、章法三者为要,未有无笔无墨,徒袭章法,而能克自树立,垂诸久远者也”〔1〕在黄宾虹看来,学画不应该首先重视图式和章法,因为它们只是绘画表象的东西,而笔墨是更为深层的内容,领会了这一点才能进入中国画审美视野。笔墨是中国画的基本特点,舍弃笔墨就无以言中国画的发展。新时代下,从“浑厚华滋”的笔墨审美进入绘画才能体现典型的民族精神。

  如今,似乎每个画画的人都很了解黄宾虹,说到山水画,必说黄宾虹。而对黄宾虹山水画的特点也似乎都稔熟于胸,什么“浑厚华滋”啦,“五笔法”“七墨法”啦,说来都头头是道如数家珍。而说到黄宾虹山水的最大成就时,又都会说是晚年的“黑宾虹”,好像“黑”就是黄宾虹山水的特征。我以为不然,黑不是黄宾虹山水画的标志。浑厚不等于浓重,华滋并非鲜亮,黄宾虹山水并无固定模式,他的山水画非常之处不在外表厚重,而在于他把中国文化融入到了笔墨中,他竭力倡导并终身实践着的“内美”思想,才是他的画魂。

黄宾虹“浑厚华滋”审美下的笔墨追求,不限于山水画——这是中国山水、花鸟、人物、书法都应该强调的审美。然而从山水画方面论“浑厚华滋”的笔墨特征无疑最为切近,所以,本文尝试通过对黄宾虹山水画笔墨技法的剖析,以期获得对“浑厚华滋”审美理念的深入解读。

  有很多人在说,“黑宾虹”是因为宾虹先生晚年眼疾而无意中成就的,我对此说存疑。我以为,他晚年即使无眼疾,他的画也会有这样的形式出现。如果他还能再长寿些,那么可以预知,他还会有更不同的形式出现,这是他的内美绘画思想的必然产物,与眼力无关,就像陈寅恪晚年写《柳如是别传》与眼睛失明并无直接关系一样。或因今人都认识到黄宾虹山水画“前无古人后无来者”的价值,“粉丝”千千万万,研究者摩肩接踵,你方唱罢我登场。其中不乏有见识者,但大多是些官样文章,只论表,不及里,纠结于笔墨形态、黑白虚实间。很少有深入浅出地阐述他的画理核心“内美”思想理论的著作,这是研究黄宾虹的不足,也是误读黄宾虹山水画的原因。

一、“浑厚华滋”的笔墨理想与风格

  近读《东方早报·艺术评论》,有文章指出,因误读黄宾虹作品,盲目学习“黑宾虹”而造成严重后果,使一些“原本很有才气和相当笔墨基础的画家都淹没其中”了,对此我感慨颇多。记得我第一次去见我的山水画老师张大卫先生时,是拿着学画黄宾虹的一幅山水去的。张老师是陆俨少先生的高足,功力深厚。他看了我的画,说了句“从头开始,以前学的不算”!让我当时很难堪。后来在跟他学画的过程中,我才慢慢体会到了他说的“学山水不能从黄宾虹入手”的道理,让我受益至今。黄宾虹山水从表面看似乎特征明显很好学,实际上高古深邃,绝非初学者所能为之。如果你以为好上手,那就说明你无知,正所谓无知者无畏。董其昌说,学画“六法”中“唯气韵不可学”,就是说学画不可直接学气韵,应从“传移摹写、骨法用笔”等其他五法入手,然后行万里路读万卷书,方可体悟。由此说开去,现在许多好学黄宾虹山水的人,就是犯了学画直接学气韵的忌,其结果必然是东施效颦,贻笑大方。而那些很有才气和笔墨基础的画家,我以为倒正是可以开始学画黄宾虹的料,如果他们真心喜欢黄宾虹,应该鼓励他们学,大可不必担心他们学坏,只有他们才有可能学好黄宾虹。黄宾虹不是人人能学,但也不是不能学。倘你想一朝学成上街叫卖,发家致富,那你就不要去学黄宾虹;倘你有今生甘为画画而殉道的精神,那就非学黄宾虹莫属。肤浅者一学黄宾虹就坏,而有识者一辈子学黄宾虹都会受益。

黄宾虹认为,要实现20世纪以来中西画理的贯通,必须强调传统文人画审美语言系统在现实创作中的表现和拓展,这也是黄宾虹研究笔墨的出发点。

  黄宾虹是古今山水画家中少有的阅历丰富、著作等身、有思想能思变、用自己先进的理论指导自己绘画的杰出文人画家。在他近一个世纪的生命旅程中,虽然做过好多事,但他矢志不渝的唯有绘画。无论是做编辑做教授,鉴定文物,还是开古董店,开荒种地,都是为了“养画”,这可从他的《自述》中得以印证。应该说,他一生中经历的所有事,组成了他的丰富阅历,形成了他对中国文化的独特见解,构建成了他的“内美”绘画理论,最终成就了他浑厚华滋,前无古人的山水画。黄宾虹是个为画画而活着的人,他把生命中的每一点体会都努力与画画联系。他看《道德经》,想到了“山水画与道德经”,用老庄孔子思想剖析阐释古人绘画理论;他在青城山中遇雨,看雨中山,惊呼得道,在雨中狂舞,如痴如癫;他看夜山,悟到 “月移壁”的画法。凡此种种,都说明他是个为中国画而殉道的人,绝不是个以画宣泄余情的人。

“浑厚华滋”本是古人描述黄公望山水画风格的一个术语,元人张雨题黄公望画就有“峰峦浑厚,草木华滋”之语,这被明代董其昌叹赏。其后,董其昌又常以“川原浑厚,草木华滋”来论南宗绘画的笔墨之妙,并把“倪黄”作为进入南宗绘画的门径。过董其昌的努力,黄公望简易的风格与以倪瓒为代表的“平淡天真”风格并称。明末清初的时候文人们多以“倪黄”为宗,而有“倪”在“黄”上的倾向,这就造成了晚明以来趋向平淡风格的“倪黄”简易传统,直至清末。

  一个只用心读黄宾虹画论,不动手学习黄宾虹画的人,是很难真正体会到黄宾虹山水的高妙之处的;同样,一个只埋头练习黄宾虹山水,不用心研究黄宾虹画理的人,也很难学好黄宾虹。这两种人,虽天天与宾虹为伴,然终难入其堂奥,难得真谛。因为黄宾虹山水画,不仅有先进系统的理论,还有高超的笔墨技法,富含中国文化的深邃意境。他的理论是阐释如何将中国文化表现到中国画中去的独到认知和体会,有论技法的,如笔法墨法章法之类。而在他的著述中,更多的是讲中国文化与中国画、人与自然等大美术的东西。他用书法解释绘画,用“化蝶”说明学画的历程等等,所以说,无论你是只知理不知画,还是只知画不知理,都很难准确表达黄宾虹山水画的内涵。这或许就是我们研究黄宾虹的困难之处,诚然,我们可以用“一千个人的眼里有一千个哈默雷特”的话来搪塞,但不可否认的是,我们今天对黄宾虹的研究还远不能与他的成就相符。

和之前画家们把“浑厚华滋”作为一种山水风格的术语不同,黄宾虹将之熔铸成为了中国画的一个核心审美概念,甚至认为它是恢复民族精神的关键。同时,黄宾虹也不赞同董其昌对“倪黄”的过度阐扬,因为他认为“倪黄”的笔墨之法不够完备,不能进入“浑厚华滋”的审美表现,黄宾虹理想中的“浑厚华滋”首在北宋笔墨的继承以及元代笔墨“苍润”趣味的表现,他说:“笔苍墨润,浑厚华滋,是董巨之正传,为学者之矩薙”;“画当以浑厚华滋为宗,一落轻薄促弱便不足观。”〔2〕董其昌构筑的“倪黄”所指向的笔墨审美,没能令黄宾虹满意,他认为,董氏所倡导的南宗绘画因为缺乏“苍润”的力量,画风逐渐流于轻薄淡柔,促弱婉约,以致流弊丛生,就董其昌本人来说,他学习黄公望就忽视了南宋马夏院体时风对黄公望的影响,学习倪瓒也忽视了倪瓒对荆浩、关仝古法的研究。我们从黄公望的《写山水诀》中可以看到,黄公望对前人画法、诸多画派都有较深的综合。黄宾虹对明清两代画家总体的批评是“不学南宗而弊,仅学南宗而亦弊”,在他看来明清人学“倪黄”功夫不可谓不深,但大多非“枯硬”即“空疏”,笔法不是过刚就是过柔,墨法亦局促矜持,虽淡雅而浮薄,与北宋山水画层层深厚、“浑厚华滋”的趣味根本异途。

  其实,黄宾虹一直都在诠释他的绘画“内美”思想。表现在他的山水画上,他不选择对比强烈、夺人眼球的绘画语言,本着“文以达吾心,画以达吾意,草衣藿食,不肯向人”的平常心作书作画。这种立意的本质反映了他不求闻达一心从艺的高尚情操,这是“内美”思想的本源。他在明窗净几下幽对古人,描绘自然景象,让笔墨唱主角,尽情挥洒。在他的画中,舍弃一切影响表现自然的人为事物,包括励志的故事、生动的场景、多余的亭台楼阁等,让自然的一山一石,一草一木得到尽情展示。用他经过千锤百炼的笔墨,一笔一画展现出富含诗意、富含人间真情的自然之美。他追求一幅画虽初看一般,然能越看越有味,百看不厌的内在美,而不是一目了然、不耐细看的外美。试问,从古到今,除了他还有谁?

与此相对照,是黄宾虹对明末书画家王铎(1592-1653)的推重,在他眼里王铎才是明末清初笔墨“浑厚华滋”的重要代表。王铎在明末以书画名世,并与董其昌齐名,时有“南董北王”之称。然而入清后,王铎由于“贰臣”的身份为士林所诟病,遂掩盖了他在书画史上的重要贡献〔3〕。但是黄宾虹看重王铎的笔墨,并盛赞其书画“苍润”得宋元古法,于笔法遒劲中显现了水墨的华滋与浑厚。他甚至认为王铎山水远在文征明和沈周之上。王铎反对董其昌浮薄淡雅的审美趣味,主张用宋元人的湿笔浓墨作书画,而且也认为董氏过度推重倪瓒是不妥的,他称:“拟议五代宋人笔,不踵时派轻荡薄弱。”(《自题山水扇面》,1649)。他所谓的“时派”,即指明末董其昌倡导下学倪瓒干笔皴擦以致枯干羸弱的流行风格,在《拟山园帖》中,王铎说:“画寂寂无余情,如倪云林一流,虽略有淡致,不免枯干,如羸病夫,奄奄气息,即谓之轻秀,薄弱甚矣,大家弗然。”〔4〕明清以来画坛由于笼罩在追摹“倪黄”的氛围中,所以对王铎的观念缺乏理会。实际上,王铎的认识是有高度的,我们从众多材料可以了解,倪瓒真正下工夫的是他的诗歌,他一直渴望成为一个游吟诗人,我们从他大量绘画题记上可以知道,绘画对他来说主要是自娱和应酬——这当然不是有利于绘画发展的一种态度。倪瓒对后人最大的意义在于它可以作为那个时代士人高洁精神的象征,以及对世俗物欲的对抗,而非对绘画研究的开创。黄宾虹认为,董其昌推崇“倪黄”的逸趣没有问题,其缺陷在于不能像唐宋画家那样自由运用水墨,王铎浑厚的“渍墨”山水尽管也是师法南宗一路,但同时又汇总了多家的传统,他是从吴镇、黄公望上追了五代和北宋,是完全不同于董氏的观念,而这恰恰是宋元笔墨“浑厚华滋”的主流。

  关于黄宾虹“内美”的绘画思想不是吾辈三言两语能说明的,我目前只有以下几点粗浅认识:

明代王世贞对时贤的绘画很少赞许,而唯独对张复(1403-1490)绘画赞赏有加,以为张复得古法。我们今天所能见到的张复作品是学吴镇用湿笔饱墨作画的,湮润之气胜过文徵明和沈周,黄宾虹对王世贞此论称赞有加,说:“王弇州(世贞)论明代画,独称张元春(复),于文、沈犹未足,其领悟北宋大家既深,不徒以倪黄为法,法乎其上,与董玄宰倡学董巨、二米同功。”(1948年题《湖舍清阴图》)王世贞的判断和笔墨审美指向了一个遗失的传统,他的历史贡献被黄宾虹所肯定。黄宾虹认为董其昌“南北宗”论的提出,虽然在晚明对吴门的枯硬和商业流弊有所矫正,倡导了董巨、二米和倪黄淡泊的审美境界,但也产生了促弱轻薄的流弊。

  一、为什么他让笔墨唱主角?因为笔墨是中国画的本质,是中国文化延续过程中的重要载体,今天,我们依然可以顺着笔墨的痕迹,追溯到中华文明的源头。这是世界文明史上的奇迹,作为自觉把继承和发扬光大中国文化为己任的黄宾虹先生,重视她,彰显她,是必然的。把她作为阐述他“内美”绘画思想的主角是最合适的。

更重要的是,董其昌的理论不能解释中国文化多重因素交融发展的实质,而只能发展文人偏执的文化趣味,遂终与“浑厚华滋”的民族精神相脱离,黄宾虹说,董其昌的“南北宗”论最初不过是“欲为水墨、丹青分派”:“丹青有迹象,水墨多脱化,以比禅宗之神秀、慧能,此董玄宰所称书画禅之旨。”〔5〕然而在黄宾虹看来,“浑厚华滋”首先应做到的恰恰是丹青与水墨的融合,实现由迹象到脱化的进阶,唐代丹青水墨之变即成功于此,王维恰是此种综合的历史贡献者,五代北宋承接其法,所以大家辈出。

  二、为什么他的画初看不觉得很美?因为他不希望别人看他画时,只在意他的外在美而忽视了他要表达的内美,所以他不仅尽可能地少画人造的东西,而且弱化解构具象的形,把山石树木、房舍人物等画成“似与不似之间”,形不似而神似,这是他有意为之,而不是技所不能。他的目的是表达事物本质的美、自然的美,他认为本质的美、自然的美,其外表并不是光鲜亮丽的,须用心去体会才可能得到。

“深厚华滋”的气象和水墨的浓重息息相关,因为它们是统一的。黄宾虹用他严谨的考古学识得出了结论:“魏晋六朝,专用浓墨,书画一致”。元代以前的士人注重书画笔墨的统一,常用浓墨线条勾勒起稿,画面沉着酣畅,骨力洞达,这与后世“苍白浮薄”的审美趣味相分离。笔墨浑厚的对立面是因为文人人格审美的“浮薄”,而笔墨“浮薄”就是因为缺乏历史文化的积淀和开放格局而表现出的教条和僵化。黄宾虹认为古人所说的“浓、干、黑、淡、湿、白”之法中,明代人已是能淡而不能黑,他们并非不欲浓,只是担心画面不白,因为担心不白,所以画面愈淡愈无神彩,而终至于浮薄枯硬。唐宋人用浓墨的价值正在于:非墨色的浓黑不足以显示淡与白的风雅,只求淡白则不但不黑,而且不白,更与“古意”的“浑厚华滋”之趣不侔。另外,浓重的笔墨还能表现浑厚“内美”的持久气质,1934年,黄宾虹在与黄居素论笔墨时曾说:“学画墨色重浓,年久透入纸素,即成融洽,过淡则二三十年后便乏精彩。”〔6〕浓重的笔墨,岁月长久之后,会逐渐融洽为一种深沉持久的美。

  三、他的画为什么能百看不厌?黄宾虹的山水画初看并不起眼,但越看越有味,引人入胜,百看不厌。因为他是用“写字的方法画画”,他能墨分七色,并用简单的点画层层叠加,加到浑厚华滋。他能把平常的场景,画得气韵生动,画得非同寻常。之所以能这样,是因为他把中国文化的内涵注入到了笔墨中,每一笔每一画都饱含了他对儒释道的理解和追求。你想读懂他的画,就应该先去读懂他的画理,别无选择。  

“浑厚华滋”作为黄宾虹山水画的特征,可以有如下三个方面:

  我曾在《闲话黄宾虹山水画》一文中说过,黄宾虹画画并无固定模式,所谓的“黑宾虹”只是黄宾虹山水画中的一种样式,学画黄宾虹山水,千万不可从“黑”入手。陆俨少先生曾说过,一幅好画,“要放得下,画得上”,就是“再画也可以,放下不画也可以”,得意不在繁简。综观黄宾虹的山水画,不仅有加了又加的“黑宾虹”,还有寥寥数笔,笔简意远的“画稿”,即使是在眼疾最严重的时候,也不乏这样的作品。所以说,“黑宾虹”不是偶然出现的,黑,也不是黄宾虹追求的终极目标。学黄宾虹重要的是学他的思想,研究他的“内美”学说,重视书法练习,重视文化修养,追根溯源,从画外求画。如果你也能像黄宾虹先生一样,淡泊名利,潜心刻苦,那么,无论学到什么程度,都是有意义的。

www.337.net,1、山川浑厚,草木华滋,用笔墨来表现大自然的内在生命力,体现“道法自然”的创造美。

2、用笔浑厚,用墨华滋,中国画以浑厚华滋为面貌的标则,先以“笔苍墨润”为先。

3、“浑厚华滋”是民族知识分子精神洒落的体现,它的气象是士夫文人的道德修养大化的人格境界,同时也表现了包容开放的格局。

需要强调的是,黄宾虹山水“浑厚华滋”审美风格的成熟确立,是通过“师造化”和印证古法来完成的,“浑厚华滋”的审美追求与黄宾虹观察自然并使之升华为一种文化理想密切相关,他通过山川浑厚、草木华滋的观察体验,领略了“浑厚华滋”的精神内美,并通过笔墨实现了出来。他喜欢看晨昏或雾中的山,他认为山川在此时有更多微妙的变化,反映了一种“含蓄深沉”的精神。他说:“余观北宋人画迹,如行夜山,昏暗中层层深厚,运实于虚,无虚非实。”〔7〕。黄宾虹很欣赏唐宋人观察真山真水以寻求表达沉郁幽冥的精神气质,在他看来,“层层深厚”就是北宋人文化进步的精神趣味,体现为董源、巨然、李成、范宽等人画迹中“浑厚华滋”的精神气象——他说:“山具浓重之色,此吾人看山时即可领会,清初‘四王’画山不敢用重墨重色,所作山峦几乎全白,此是专事模仿,未有探究真山之故。”〔8〕

二、笔法分明与刚柔得中

黄宾虹说:“先求分明,再得融洽,融洽中仍是分明,此董巨、二米之精神,然非有扛鼎之力不易臻此。力不外露,求形似者不悟也。”〔9〕。“浑厚华滋”是一个充盈着生命过程的有机体,黄宾虹认为,表现“浑厚华滋”的美学境界,首先要从笔力上用功,用笔分明有力,用墨融洽和谐,由物象的表象进入到物我内在情感的交流,方能“浑厚华滋”。

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